최후의 만찬(The Last Supper)은 1494년부터 1498년까지 밀라노의 산타 마리아 델레 그라치에 수도원 식당 벽에 레오나르도 다빈치가 그린 프레스코화로, 기독교 미술사상 가장 유명한 작품 중 하나입니다. 이 작품은 복음서의 이 에피소드에서 좀처럼 묘사되지 않던 순간, 즉 예수가 제자 중 한 명이 자기를 배반할 것임을 알렸을 때 제자들이 보인 반응을 포착했다는 독창성을 지닙니다. 이 구상을 실현하기 위해 다빈치는 전례 없는 기법을 개발했으나, 이는 곧 극도로 취약한 것으로 판명되었습니다. 그림의 훼손은 역사적으로 수많은 복원 작업을 불렀지만, 그 어느 것도 장기적으로 최후의 만찬의 원래 아름다움을 되살리지는 못했습니다.
레오나르도 다빈치의 최후의 만찬, 혁명적인 작품
밀라노 공작 루도비코 스포르차의 의뢰로 산타 마리아 델레 그라치에 수도원 벽에 그려진 최후의 만찬은, 인물들의 생생한 표정과 교묘한 기하학적 구도에서 우러나오는 조화로 이탈리아 르네상스의 걸작 중 하나로 인정받습니다. 보는 이를 단숨에 사로잡는 것은 식당 공간 속 원근법입니다. 여러 겹의 원근선이 예수의 형상으로 수렴하며, 그는 제자들로부터 고립된 채 깊은 사색에 잠긴 듯 보입니다. 제자들은 스승이 다가올 배반을 폭로하자 경악합니다. 다빈치가 포착한 순간은 성체 제정(유카리스트 제정)이 아니라, 예수가 임박한 수난을 알리는 순간입니다.
이 그림의 구성은 말 그대로 혁명적입니다. 다빈치는 로마네스크와 고딕 미술의 성화 전통, 즉 유다를 예수로부터 멀리, 성스러운 식탁 건너편에, 다른 제자들과 공간적으로 분리시켜 배치함으로써 그가 라비(스승)를 겟세마네로 넘김으로써 선한 제자들의 원에서 스스로를 배제했음을 표시하던 도상적 관례를 깨뜨렸습니다. 그는 배반자, 메시아를 절망하여 은 삼십 냥에 팔아넘긴 자로 그려졌던 유다를 제자들 한가운데로 끌어들였습니다.
최후의 만찬 주인공들의 비범한 표현력과 작품의 기하학적 구조는 이 작품을 기독교 미술사상 가장 비범한 것 중 하나로 만듭니다. 다빈치가 제자들뿐 아니라 예수의 머리에도 후광을 그리지 않은 선택은, 이 작품을 종교화임에도 불구하고 지극히 인간적인 것으로 만듭니다.
현재 상태의 재구성 및 재채색 복제본, 옛 사본이나 원본 안료의 전자적 처리를 통한 가상 복원본을 비교해 보면, 템페라 기법의 마모로 인한 안료의 극심한 열화를 확인할 수 있습니다. 완성 후 몇 년 만에 프레스코는 훼손되기 시작했습니다. 나폴레옹 시대에는 문짝을 새로 내느라 그리스도의 발 부분이 잘려 나가는 수난까지 겪었습니다.
프레스코 기법: 대담한 결별
윈저 왕립 도서관 소장 준비 데생들은 다빈치가 고전적 도상, 즉 베드로를 예수 오른편에, 요한을 왼편에(때로 그의 무릎에서 잠든 모습으로) 두고 유다를 상징적으로 최대한 멀리 떨어뜨리는 관례를 고려하다가, 결국 유다와 베드로, 요한을 서로 가깝게 배치하고 심지어 예수로부터도 거리를 두는 파격을 감행했음을 보여줍니다.
다빈치의 대담함을 가늠하려면, 로마네스크 미술에서 이어진 통상적 전형을 보면 됩니다. 13세기 토스카나 볼테라의 산타 마리아 아순타 대성당 제단화에 예수가 주교좌에 앉아 최후의 만찬을 주재합니다. 열한 제자가 식탁 오른편에 나란히 앉아 있고, 그들의 이름이 머리 위에 새겨져 있습니다.
유다는 더 작게 그려져 식탁의 '잘못된 쪽'에서 무릎 꿇고 떡 조각을 받으며, 지옥의 괴물이 그를 낚아채려 합니다. 복음서에 "조각을 먹을 때 사탄이 유다에게 들어갔다"고 했기 때문입니다. 중세 미술의 또 다른 상징으로는 검은 새가 떡 조각을 물고 유다의 입으로 들어가는 모습이 있습니다. 참고로 문설주에 새겨진 유다의 이름만 나중에 지워져 있습니다.
한 세대 전(1445년) 안드레아 델 카스타뇨의 묘사로는, 비교하자면 일종의 굳어버린 고대 조각상 같습니다. 요한은 자고, 유다는 식탁 건너편에 있습니다.
준비 데생들을 보면, 다빈치가 최후의 만찬의 통상적 구성 관례를 충실히 시도해 본 뒤 이를 깨부순 과감함이 느껴집니다. 최후의 만찬 주인공들의 최종 배치에서 예수는 중앙 무대, 홀로, 임박한 수난을 예감하며 내면의 기도에 잠겨 있습니다.
그 주변에서 제자들은 술렁이지만, 그는 홀로 내면의 기도 속에 있으며, 시선은 유카리스트 제물, 즉 자신이 기꺼이 받아들이는 구원의 제사를 향합니다. 한 준비 데생은 다빈치가 처음엔 매우 전통적인 배치를 구상했음을 보여줍니다. 베드로의 팔이 예수의 팔에 닿고, 예수가 유다에게 떡 조각을 주려 하며, 유다는 식탁 건너편에 작게 그려져 있고, 요한은 식탁에 엎드려 잠들어 있습니다.
루도비코 스포르차는 산타 마리아 델레 그라치에를 스포르차 가문의 영묘로 만들려 했습니다. 그는 브라만테에게 새로운 후진과 돔(티부리오 롬바르도)을 짓게 하여 1495년 요절한 아내 베아트리체 데스테의 유해를 안치하려 했습니다. 공작의 문장이 프레스코 위에 그려져 있습니다.
예수가 유다의 배반을 알리는 순간
다빈치는 최후의 만찬에서 어느 순간을 그릴지 준비 과정에서 망설였습니다. 윈저 왕립 도서관 소장 준비 데생에는 요한이 예수의 품에서 자고, 예수가 유다에게 떡 조각을 주려 일어나 받는 모습이 나옵니다. 프레스코에 성배가 없는 것으로 보아 성체 제정의 순간이 아님은 분명합니다. 대신 네 복음서가 전하는 "내가 진실로 너희에게 이르노니, 너희 중 한 사람이 나를 팔리라"는 예수의 폭로에 제자들이 경악하는 순간입니다. 다빈치는 그중에서도 요한복음(13:21-26) 버전을 더 정확히 따릅니다. "제자 중 하나, 예수께서 사랑하시던 자가 예수의 품에 의지하여 누웠더라. 시몬 베드로가 그에게 손짓하여 '누구냐?'고 묻자..."
시몬 베드로가 요한에게 손짓하여 스승에게 묻게 합니다. "우리 중 누구입니까?" 유다는 한 발 물러서 이 대화에 끼지 않고, 주머니를 감추려 하며 이미 스스로를 배반자로 지목합니다. 다빈치는 이렇게 요한복음의 연대기를 따르는데, 그에 따르면 사탄이 유다에게 들어간 때는 최후의 만찬 때 떡 조각을 먹을 때가 아니라, 발을 씻겨주실 때였습니다.
다빈치는 관람자의 시선을 유다의 태도에 집중시킵니다. 유다만이 놀라는 기색이 없는데, 자기가 배반자임을 알기 때문입니다. 이 순간, 두 인물만 전반적 혼란에 동참하지 않습니다. 다가올 수난을 평온한 얼굴로 관조하는 예수, 그리고 스승을 넘기기로 결심한 유다. 다빈치는 이렇게 죽음으로 향하는 두 남자의 평행하면서도 얽힌 운명을 부각합니다. 하나는 불명예스럽게, 다른 하나는 영광스럽게; 하나는 저주받게, 다른 하나는 구원하게. 요한은 빼어난 미모, 젊음, 거의 양성적인 아름다움으로 그려집니다.
다빈치의 유다, 복합적인 유다
레오나르도 다빈치와 작품을 의뢰한 수도원장 사이는 좋지 않았습니다. 1494~95년 시작된 프레스코를 1498년까지 완성하지 못한 다빈치는 공작의 기마상 제작 등 다른 프로젝트에도 매달려 있었습니다. 바사리에 따르면, 다빈치는 예수의 얼굴을 그리는 것을 망설였고, 유다의 모델을 구하는 데 애를 먹었습니다. 공작이 이유를 묻자 그는 이렇게 대답했다고 합니다. "1년 넘게 아침저녁으로 보르게토(밀라노의 홍등가)를 드나들었습니다. 거기엔 온갖 악당들이 사니까요. (…) 아직 유다 역에 어울리는 얼굴을 못 찾았습니다. (…) 헛수고로 끝나면, 나한테 불평하는 저 수도원장 얼굴을 유다로 쓰겠습니다." 이 일화에서 레오 페루츠는 소설 <유다의 레오나르도>(1988)를 썼습니다.
유다는 예수로부터 공동체의 재무로 임명받았습니다. 그의 주머니를 쥔 손은 배반의 대가인 은 삼십 냥을 가리킵니다. 마르코복음(3:19)의 그리스어 '파라두나이(파라디도미, 넘기다)'가 불가타 역에서 의도적으로 '배반'으로 오역되었습니다. 팔꿈치로 소금을 엎지르는 동작은, 속설처럼 불운을 뜻하는 게 아니라, 마태오복음(5:13-16) "너희는 세상의 소금이다"라는 비유에 대한 종교적 암시입니다. 다른 한 손은 예수가 떡 조각을 주기 전에 슬쩍 빵을 집으려 하는데, 유다를 도둑으로 고발하는 기독교 미술의 전형적 도상입니다.
유다는 단박에 알아볼 수 있습니다. 식탁 오른편에 있지만 상반신이 4분의 3 정도 틀어져 있고, 표정이 굳었으며, 코가 굽었습니다. 머리카락이 붉은색은 아니지만 어두운 갈색이며, 다빈치는 배반을 상징하는 초록 외투라는 관례를 유지합니다. 1494년 제작된 최후의 만찬 유다 준비 데생이 윈저 왕립 도서관에 있습니다. 수염 없는 남자가 프레스코 속 유다와 같은 흉상 자세로, 목을 돌려 힘줄이 불거진 모습이 보입니다. 이는 명백히 실물 모델을 보고 그린 데생입니다. 이 모델이 밀라노 보르게토에서 찾아낸 건달이었는지는 알 수 없지만 충분히 개연성이 있습니다. 이 데생은 다빈치가 각 제자를 얼마나 개성적으로 구상했는지 보여줍니다.
유다는 관례대로 '추하게' 그려진 게 아니라, 어두운 에너지를 지닌 자로 묘사됩니다. 베드로는 백발의 노인, 요한은 미소년입니다. 이토록 다른 세 인물이 나란히 있기에 그들의 개성이 도드라집니다. 그들은 기독교 미술에서 흔히 볼 법한 양식화된 성스러운 인물상이 아니라, 피와 살을 가진 인간입니다. 예수의 놀라운 말씀에 베드로가 요한에게 그 의미를 묻는 장면에서 유다에게 이토록 가까이 다가가게 함으로써, 다빈치는 유다에게 고발과 풍자의 극단을 넘어선 구체적이고 복합적인 인격을 부여했습니다.
다빈치의 최후의 만찬, 모방되었으나 결코 능가되지 않은 작품
다빈치의 프레스코는 잠피에트리노, 마르코 도조, 보시 등 수많은 화가들에 의해 모사되었습니다. 모사되었을 뿐, 모방되지는 않았습니다. 다빈치의 혁신이 너무나 컸기에, 그 누구도 감히 그를 따르지 못하고 옛 관례들로 회귀했습니다.
레오나르도 다빈치의 작품 사본은 여러 점 전해집니다. 당대부터 대걸작으로 인정받은 작품입니다. 그런데 베드로-유다-요한의 삼각 구도라는 파격이 너무나 컸기에, 대다수 후대 화가들은 더 전통적인 구성으로 되돌아갔습니다. 안드레아 델 사르토는 1520년 피렌체 산 살비 수도원의 프레스코에서 유다를 식탁 오른쪽 끝으로 다시 쫓아냈습니다.
다빈치 구성의 독창성은 렘브란트도 놓치지 않았습니다. 1635년작 데생(대영박물관 소장)에서는 예수를 아예 그리지 않고, 예수 좌우의 두 제자 그룹만 스케치했습니다.
16세기 초 요스 판 클레베는 같은 배반 예고 장면을 그리면서, 예수를 요한과 베드로가 에워싸고, 유다는 배반의 은 삼십 냥 든 주머니를 쥔 채 예수를 적대적으로 노려봅니다. 머지않아 예수가 떡 조각을 주며 자기를 배반자로 지목할 것을 알기 때문입니다. 의도는 다빈치와 같으나 공간 설정은 덜 대담합니다.
살바도르 달리, 레오나르도 다빈치의 추종자
1955년 작 <최후의 만찬>(현재 워싱턴 국립미술관蔵)으로 살바도르 달리는 다빈치의 원근법적 공간을 계승하면서도, 열두 제자를 모두 기도하는 모습으로, 얼굴을 숙이고, 흠 없는 옷을 입혀 구별 불가능하게 만듦으로써 관례를 깨뜨립니다. 유다는 그들 중 하나지만, 누구일까요? 달리는 어떤 고발도 거부합니다.
다빈치의 최후의 만찬처럼, 이 작품 역시 정교한 기하학적 비율, 정십이면체(플라톤의 5대 정체 중 하나, 황금비에 부합하는 완전한 형태로 여겨짐) 속에 구성됩니다. 배경의 비트루비우스 인체는 달리가 다빈치에게 예술적 계보를 잇고 있음을 선언합니다. 오컬트적 상징 의미로 깊이 충만된 이 작품은 현대 미술에서 가장 강렬한 작품 중 하나입니다.
최후의 만찬의 패스티슈와 전용
레오나르도 다빈치의 프레스코는 너무나 근원적이고 독보적이어서, 수많은 패스티슈와 앤디 워홀의 실크스크린 연작(1986), 쩡 판즈의 회화(2001), 르네 콕스(1996-2001), 라오에프 마메도프(1998), 아드 네스(1999), 베티나 랭스(1999), 마리테 앤 프랑수아 지르보(2005) 등의 사진 작품을 비롯해 1997년 폴크스바겐 광고 등 숱한 차용을 낳았습니다.
루이스 부뉴엘의 <비리디아나>(1961)는 스캔들을 일으켰으나 칸 영화제 황금종려상을 받았습니다. 수도원 입회를 앞둔 비리디아나가 근친상간적 욕망을 품은 삼촌으로 인해 수녀의 길을 접고, 가난한 이들을 돕기로 결심합니다. 그들이 사회적 질서를 전복하려 들고, 특권층이 부재한 틈을 타 디오니소스적 난교를 벌이는 동안, 돈 루이스가 레오나르도 다빈치의 <최후의 만찬> 구도를 노골적으로, 심지어 쾌활하게 전용하여 자신만의 파격적 해석을 내놓습니다. 그녀가 도운 이들이 술에 취해 집을 약탈하고 은인을 강간하려 합니다. 사촌에게 구출된 그녀는 그의 매력에 넘어가 결국 그와 하녀와 셋이 살기로 합의합니다. 루이스 부뉴엘은 다빈치의 <최후의 만찬> 구도를 대놓고, 심지어 경쾌하게 전유합니다.
본 글은 다음 도서의 발췌문입니다:
- 크리스토프 스테네르(Christophe Stener), <유다 이스카리옷 생애의 반유대주의적 도상학: 기독교 미술>, BOD, 2020
크리스토프 스테네르는 프랑스 국립행정학교(ENA) 졸업생으로, 현재 서부 가톨릭 대학교 교수로 재직 중입니다.
더 읽어보기
- 장-이브 보리오(Jean-Yves Boriaud), <레오나르도 다빈치 평전>, 페랭(Perrin), 2002.
- 제레미 쾨링(Jérémie Koering), <레오나르도 다빈치: 데생과 회화>, 아장(Hazan), 2007.
