그의 경력 전반에 걸쳐 피카소를 특징짓는 끊임없는 예술 혁명의 정신은 그가 공정하다고 판단한 모든 문제를 "자신의" 것으로 만드는 방식으로 살고 생각하도록 이끈 독립적이고 자유로운 정신과 항상 결합되었습니다. 예술이든 아니든. 급진적이고 창의적으로 "자랑스러워"하고, 항상 선구적이고 활동적이며, 진정성 있고 도발적이며, 자신의 상상력의 천재성과 미로 같은 복도에 영원히 충실한 그는 새로운 흐름을 형성하는 촉매제였으며 그의 풍부한 존재감으로 시각적 움직임의 과정을 결정했습니다. 20세기에.
파블로 피카소(1881년 10월 25일)가 태어난 지 140년이 되는 오늘날, 매거진은 그의 작품에 접근하려고 합니다. 이는 단순하지 않은 일입니다. 현대 미술의 "캔버스"에 대한 그의 공헌은 분명하고 논쟁의 여지가 없지만 특히 그렇습니다. 결정하기 어렵습니다. 그 자신은 "그림에서 중요한 것은 오직 욕망뿐이다"라는 역사적인 문구를 사용하여 어떻게든 풍경을 "정화"하려고 노력했습니다. 비록 그의 생각을 이해하는 데 필수적이긴 하지만 모순되는 점은 그가 공간과 형태에 부여한 새로운 해석(원시주의, 입체주의, 콜라주)에도 불구하고 결코 과거의 회화 전통과의 연결을 잃지 않았다는 것입니다.
파란 시대(1901-1904) 및 분홍 시대(1904-1906)
그의 아버지인 José Ruíth y Blasco는 그 자신이 화가이자 Pablo의 첫 번째 교사였으며, 전통적인 원칙에 대한 상당히 엄격한 "학문적" 틀 내에서 그를 이젤 앞에서 첫 걸음으로 인도한 사람이라는 사실을 잊지 마십시오. 그의 그림의 처음 두 중요한 기간 동안 젊은 예술가를 섬겼습니다. "청색" 기간(1901-1904)은 파란색과 그 색조, "어두운" 주제 또는 모티프(할리퀸, 곡예사, 거지, 매춘부, 예술가)가 특징이며 감정적으로 강렬하고 스페인 회화의 영향을 분명히 받았습니다. 의심할 바 없이 그것은 그의 그림 발전에 있어 중요한 단계였다.
파란색의 우울함, 상징의 "분위기" 흑백에서 비롯된 성스러운 의식인 아르누보, 깊이의 평탄화, 형태의 연장, 이 모든 것은 피카소의 "나는 스페인 사람이고 슬픔을 좋아한다는 것을 기억하라"라는 문구에 집약되어 있습니다. 1904년 예술가가 바르셀로나에서 파리로 이주하면서 분홍색, 황토색, 빨간색의 도입과 같은 새로운 스타일의 "트릭"이 등장하게 되었는데, 이는 그의 다음 예술 시기의 기반이 되는 소위 "분홍색"이라는 재료였습니다. 형태와 주제 모두의 변화는 새로운 그림 스타일을 가져왔습니다.
색상은 더욱 밝고 흙빛이 되었고, 파리의 보헤미안적이고 개방적이며 역동적인 문화는 균열을 만들었고, 이를 통해 캔버스에 강렬한 서정성과 내면의 감성 요소가 결합된 새로운 회화 '언어'가 탄생했습니다. 할리퀸 핑크 시대의 누드는 다양한 경향(원시주의, 고전주의, 인상주의)의 "관용어"가 채택되고 동화되는 전환의 특징적인 예입니다. 끊임없는 실험을 통해 마침내 끊임없는 지적 '처리'가 필요한 근본적으로 새로운 회화 미학이 공식화되었으며, 이는 예술에 형태의 세계를 재현하는 비교할 수 없는 웅변을 선사했습니다.
몽마르트르에서의 초기 몇 년 동안 피카소는 20세기 초의 보다 진보적인 문화적 환경과 접촉하게 되었으며, 이는 각각의 회화보다는 문학계에 대한 분명한 선호를 보여주었습니다. 평생 동안 스페인 사람을 따라온 우정과 관계가 그곳에서 구축되었습니다. 기욤 아폴리네르 피카소의 예술적 창작에 가장 깊고 지속적인 영향을 끼친 시인, 초현실주의 시의 창시자인 막스 자코브, 상징주의 시인 루이 아라공, 폴 엘리아르, 장 콕토 등 많은 사람들이 자신의 작품을 '파랑새'에게 바쳤습니다. of Benin"(Apollinaire가 Pablo라고 불렀음).
아비온의 실패(1907)
19세기 말에는 원시주의가 대두되었는데, 이는 원시적인 것의 단순함을 재발견한다고 주장하는 예술 운동이었습니다. 아서 랭보(Arthur Rimbaud)와 폴 고갱(Paul Gauguin)은 각각 다른 "도구"를 사용하여 아프리카와 오세아니아의 정신을 탐구하고 그들의 영감에 생명을 불어넣었습니다. 피카소는 아프리카 조각상을 존경했고, 1907년 20세기의 가장 중요한 예술 기지 중 하나인 "아비뇽의 미스(Misses of Avignon)"의 "모험"을 시작했습니다. 로마 이전 시대의 흑인 예술과 이베리아 예술의 영향을 받은 그림으로 화가의 가장 가까운 친구들에게 놀라움과 우울함을 안겨주었습니다.
서양화와의 모든 관계(원근법, 흉내, 대칭)를 해소한 듯, 유명하고 추악한 '추악함'으로 회화 자체를 전복시키는 듯한 작품 " 피카소의, 해체된 여성 얼굴의 미학적 "야생성"은 가장 진보적인 화가들조차 불안하게 만들었습니다. 피카소와 함께 입체파 운동의 창시자 중 한 사람인 조르주 브라크는 이에 대해 다음과 같이 말했습니다. 휘발유를 마시고 불을 뿜는 놀이를 한다.". 작가는 이 그림을 통해 왜곡을 재현으로 사용하여 회화의 전통적 서사적 기능에 근본적으로 의문을 제기하는 혁명을 선포했습니다.
피카소와 브라크, 분석적 입체주의
'아비뇽의 미스' 이후 피카소는 개척 활동을 멈추지 않았습니다. 아폴리네르는 1907년 파리에서 브라크에게 브라크를 소개한 사람이었고, 그 새로운 우정은 미술사에서 가장 생산적인 우정으로 발전했습니다. 두 화가는 인상주의에서 입체파로의 전환의 선구자인 폴 세잔(Paul Cézanne)의 작품에 주목했고, 그가 가장 사랑한 모티프인 풍경화와 정물화를 주로 그렸다. 이미지를 병합하고 개체를 여러 면으로 분할 , 그 자체로 진정한 "폭발"인 운동인 분석적 입체주의를 창조하여 자율적이고 복잡한 회화 공간으로 이어졌습니다.
피카소의 또 다른 역사적인 문구인 "나는 당신을 보면 더 이상 당신이 보이지 않는다"는 회화의 운명을 결정하고 모방에서 완전히 제거했습니다. 이미 아비뇽 사창가의 젊은 아가씨 다섯 명의 외설적인 광경을 묘사하면서 시작된 도전은, 여러 각도와 얼굴을 찡그린 표정을 짓고 있는 다섯 명의 "목욕하는 사람들"에게서 더 이상 음란한 것을 찾아낼 수 없다는 점에서 정점에 이르렀습니다. "공간 없음". 결국 큐비즘의 분석시기에 일어난 일은 형태와 내용을 먼저 이해한 후 원래의 큐브가 용해되는 것이었다. 따라서 점차적으로 물체를 인식할 수 없게 되었고 그림을 더 이상 "읽을" 수 없게 되었습니다.
피카소와 브라크는 환상적 묘사와 그림 공간의 전통적인 "조직"을 새로운 회화적 표현으로 대체했습니다. 그들은 신체의 구조와 부피와 관련된 질문에 초점을 맞추었고 적어도 처음에는 색상에 대한 질문을 완전히 무시했습니다. 그들은 볼륨과 공간의 배열에서 산만함을 "차단"하려는 정확한 목표로 회색과 갈색의 중성 색조를 선택했습니다. 예를 들어 피카소의 악기 연주자 또는 정물 보기 둘 다 한계를 탐구하고, 더 나아가서 가장 극단적인 "결과"를 초래하기를 원했다는 것을 우리는 알고 있습니다.
분석적 입체주의 시대에 피카소와 브라크는 사물의 내부 구조, 즉 선, 볼륨, 개별 색상을 보여주기 위해 사물의 윤곽을 조각화하는 작업을 진행했습니다. 이러한 관행은 형태를 둘러싼 공간에 완전히 통합되는 지점까지 추진되었습니다. 이로 인해 그림을 자세히 보면 인물을 알아보기 어려워지지만, 작품에서 천천히 멀어지면 깊이가 부족하여 '떠오른다'. 대표적인 예가 1910년의 <앙브루아즈 볼라르의 초상>(“Portrait de Ambroise Vollard”)인데, 여기서 “입체파”의 주인공은 인간의 성격이 아닌 그림의 구성이다.
종합적 시민주의
1912년 5월, 피카소는 "밀짚 의자 속의 정물"("Nature morte à la chaise cannée")로 구상화에 자유로운 기회를 주고 합성 입체주의로 전환했습니다. 진정한 회화적 요소에 대한 일반적이고 추상적인 개념에서 출발하여, 이미지는 사물의 기본 상징의 구성으로 변형되었다. 고리버들 의자의 "저속하고" 맛이 좋지 않은 소재는 궁극적인 신성모독으로 특징지어져 전통적인 묘사를 절망에 빠뜨렸습니다. 피카소는 "나는 추구하지 않는다, 나는 찾는다"라는 문구와 함께 의자 매트 위에 있는 것을 유형의 현실과 연결하고 프레임의 "부채"를 수행하는 둘레에 밧줄을 추가했습니다.
이것이 소위 "페이퍼 콜레"라고 불리는 콜라주가 탄생한 방식입니다. 입체파와 색상의 연결을 표시한 "("접착지")는 브라크가 더욱 발전시킨 신문, 벽지, 악보, 합판 등과 같은 소박한 재료를 통해 정교한 색상 뉘앙스를 발전시킵니다. 목표는 " 현실적인", 추상화 경향이 있는 분석적 입체주의에 반대하여 결과는 해방적인 것으로 판명되었습니다. 이제 모든 것이 예술 작품에 들어갈 수 있습니다. 그런 다음 콜라주는 구조에 따라 입체파, 다다이스트, 미래 지향적 또는 초현실주의로 "분할"되었습니다. 또는 재료 선택.
합성 입체파는 분석 시대의 얼굴 혼합과 "읽기"의 어려움을 깨고 "수정 냉소주의" 시대라고 불리는 큰 수준의 모양과 볼륨을 제시하기를 원했습니다. 피카소는 콜라주를 발명함으로써 다시 한번 회화세계를 근본적으로 재편했습니다. 위에서 살펴본 바와 같이 부조 이미지에 생명을 불어넣기 위해 회화가 아닌 재료를 사용하는 이 기술은 본질적으로 다양한 예술 장르의 교대와 무분별한 사용을 제도화했습니다. 피카소는 이러한 방식으로 20세기 중반에 등장한 현대 미술의 새로운 아방가르드 운동에 깊은 영향을 미쳤습니다.
콜라주와 그 "시뮬레이션" 사이의 경로는 의미론적 및 형태론적 재구성을 결정했습니다. 피카소는 회화의 평면성을 폐지하고 조형예술 사이의 경계를 폐지했다. 그림에서 대상은 형태, 재료, 색상 등 개념적 수준으로 '분류'되었습니다. . 그러나 입체파와 안정성은 결코 양립 가능한 개념이 아니었기 때문에 이 모든 새로운 기술이 독특한 스타일로 발전하는 대신 별도의 경로를 따라 새로운 형태를 통해 다양한 예술적 관행에 흡수되었습니다. 미학적, 형식주의적이거나 이데올로기적, 비유적이거나 추상적인 콜라주는 바로 이 모든 "긴장" 덕분에 "살아남"습니다.
플라스틱 변형
끊임없이 회화 창작의 규칙을 뒤집은 피카소는 새로운 형태와 새로운 기술에 대한 실험을 멈추지 않았습니다. 1917년에 그는 극장을 "만나" 러시아 연극 감독 세르게이 디아길레프와 협력을 시작했습니다. 그 해에 그는 Leonid Masin의 안무, Eric Satie의 음악, Jean Cocteau의 연극 요약을 사용하여 발레 "Parade"의 의상과 세트를 만들었습니다. 이어서 도자기가 발견되었습니다. , 그로 인해 그는 온갖 종류의 요리법을 시도하게 되었습니다. 깨진 조각이나 버려진 물건의 형태에서 영감을 받아 꽃병의 빈 공간을 인간의 얼굴과 여성의 신체 곡선과 결합시켰습니다.
피카소 자신이 "가소성 은유"라고 불렀던 또 다른 추구는 다양한 재료를 모으고 조립하여 나온 오브제의 창조였습니다. 이 오브제들은 원래의 의미와 기능에서 벗어났음에도 불구하고 과자 형태, 밀짚바구니, 소형차, 자전거 핸들 등 형태의 흔적을 그대로 유지하고 있다. 이 모든 것은 전통적으로 기록된 플라스틱 형태의 분야를 넓히고 조각에 대한 새롭고 풍부한 아이디어의 길을 열어준 구조를 만들어냈습니다. . 피카소의 도자기와 조각에서의 조형적 변형은 그의 대담한 개인 스타일을 다시 한 번 부각시켰습니다.
조각이 "공허"라는 파블로의 인식은 그로 하여금 분석적 입체파의 요소를 조각에 적용하게 만들었습니다. 면을 오목면과 볼록면으로 분해하면 엄청난 강도의 소성 효과가 생성됩니다. 그의 경력의 또 다른 직업인 조각은 새로운 응용 분야였으며 이를 통해 그는 끊임없이 새로운 기술을 실험하고 발명했습니다. "피카소는 언제나 자신을 비워야 할, 완전히 비워야 할 필요성을 느낀 사람입니다." 거트루드 스타인(미국 작가, 시인, 미술품 수집가)은 피카소 성격의 가장 중요한 특징, 즉 자신의 문체적 진부함에서 벗어나기 위해 처음부터 다시 시작하고 끊임없이 표현을 갱신하려는 그의 경향을 이 말로 묘사했습니다. 그의 상상력.
인간의 형태는 항상 피카소의 작품에서 주요 탐구 분야였습니다. 그녀에게서 대사를 찾아 추출한 그는 결국 여성을 표현하려는 끊임없는 시도에 이르렀다. 그는 여성의 몸에 귀를 기울였지만 때로는 역동적인 라인을 "남용"하고 때로는 강렬한 에로티시즘의 플라스틱 이미지를 사용하여 잔인하게 표현했습니다. 첫 번째 경우는 "잔인한 아름다움"이라는 이상을 어떤 방식으로든 실현한 것으로 초현실주의자들이 고려한 것입니다. 창의적이고 미학적 모델로 활동하고 있습니다. 피카소는 실제로 어떤 방식으로든 초현실주의의 "관용구"에 접근했지만 특별히 영향을 받지는 않았습니다.
피카소의 황소
1920년대 후반부터 피카소의 신화 세계에는 그가 영감을 얻은 새로운 주제가 등장했는데, 바로 미노타우로스였다. 할리퀸과 마찬가지로 미노타우로스도 예술가의 상징적 변형이자 그의 모호한 창의력이었습니다. 그는 창조자이자 파괴자였습니다. "나에게 그림은 재난의 집합입니다. 처음에는 그것을 만든 다음 파괴합니다. 하지만 결국 아무것도 잃지 않습니다. 빨간색은 한 곳에서 가져와 다른 곳에 놓을 것입니다."라고 그는 1935년에 말했습니다. 크리스티안 제르보스(미술사가, 출판사, 미술품 수집가 및 원시주의 학자).
피카소의 작품에서 "미노타우로스"의 존재는 투우와 더 연관되어 있습니다. . 황소는 끊임없이 죽음과 맞서게 될 운명의 컬트 시체였으며, 삶의 드라마와 창조적 긴장을 상징하며 성공, 패배, 죽음 사이에서 끊임없이 균형을 이루고 있습니다. 황소의 파괴적 본능은 투우사의 능숙한 움직임과 결합되었지만 역할은 반대였습니다. 동물은 희생자이고 인간은 공격자였습니다. 피는 신화에 접근하기 위해 지불해야 하는 대가였습니다. 따라서 미노타우로스는 본질적으로 모든 사람의 어둡고 원시적인 측면을 표면화했습니다.
게르니카(1937)
스페인 내전은 1936년에 시작되어 1939년에 끝났습니다. 1937년 4월 26일, 괴링의 독일 공군은 프랑코를 위해 바스크 지방의 작은 마을 게르니카를 무너뜨렸습니다. 피카소가 바스크 마을의 거리에 누워 있는 절단된 시체 중 일부를 수집하여 <강한 힘>의 영원한 상징으로 바꾸지 않았다면, 그 끔찍한 폭격으로 죽은 수백 명의 사망자는 곧 역사의 망각 속으로 사라졌을 것입니다.>파시즘에 대한 반란 , 역사상 가장 소름 끼치는 반전 외침 중 하나가 포착 된 3.5 x 7.7 미터의 캔버스에. 이 모든 것은 가장 상징적인 미학의 선과 형태로 이루어집니다.
과격하고 폭력적인 『게르니카』는 그 앞에 서면 숨이 막힐 정도로 큰 비명으로 반란의 운명을 결정지었다. Ανέτρεψε κάθε는 τον χρόνο σε βουβή οργή와 비교합니다. Ήταν eta στρατευμένι τέχνι στιν πλήρι τις αλήθεια. Μια αλήθεια που πήγασε μέσα από τι "ώρικικών αποχρώσεων του γκριζου, που με τenna σειρά τους πλαισιώθnκαν απ ό τιν έντασι του μαύρου και του άσπρου. Μέσα στον καμβά, συμπυκνώθnκαν όλα όσα χρειάζονταν για να αποδοθούν σε μια μn αναστρέψιμn πραγματικόττα, τα όρια και ό,τι βρισκόταν πέρα από αυτά:eta τραγωδια, ο θρήνος, ο θάνατος, οι κραυγές, eta απελπισα, ο πόλεμος.
Οι μορόές του αλόγου, του πολεμιστή και του ταύρου, στοιχειΩμένες από τeta βαρβαρότιτα και το σκοτάδι, "περιέγραψαν" ττταταστροώή χορις έλεος. Η μάνα με γλώσσα στιλέτο και μάτια δάκρυα, κρατώντας στα χέρια το νεκρό τις, χορις κόρες, παιδι, σε μια "Πιετά" ξέσκιζε κάθε ψυχή και αιμορραγούσε το τέρας του πολέμου. η π αραστατικότητα του πικάσο ήταν τόσο παραμορφωμένη, σαν παγιδε± νη αρπαι φθορρά μέσα π ερη ερπ ερπ ερπ ε율 ερπαγ αρπαγ γγ παγ γγ παρη αρπαγ γγ παγ παγ παγ παγ γ π율 ερπ π π율 π π π율 π π π π π π π π π π π π율 ερπ π π π율 ερπ π π율 π π π율 ερπ π π율 π율 π π π π율 ερπ ε율. Ο κυβισμός του ζωγράphου υπτό ακριβώς που θέlamισε να αποδώσει. 차이 λmetρόττας που χρειάστηκε να "επινοήσει" για να "phτύσει" στα μούτρα τους δολοόνους phiασιστες.
Η "Γκερνικα"υπήρξε ένα κάδρο επανάστασις που μετέτρεψε τennaν ιδια τenna αισθnτική του σε πολιτικό μανιτέστο , σύμβολο εξέγερσις, σε στιγμιότυπο αphορισμού και αντέστρεψε το αποτέλεσμα, "καταδιώκοντας" πλέον όλους που έκαναν τennaν κΩμόποlammet έναν τεράστιο λάκκο γεμάτο πτώματα. ΤΤ δύναμι τις "Γκερνικα", αυτό το βουβό δράμα που βγαινει μέσα από τα σΩθικά τις, Τστος να το έχει περιγράψει καλύ τερα απ' όλους, ο Γάλλος σουρεαλιστής συγγραphέας Μισέλ Λεϊρις, όταν πρτοαντικρισε μπροστά του τον πινακα το 1937:" Ειναι περιττό το να Ο Π Ό,τι αγαπάμε, πεθαινει..."
ΤΟ ΚΑΤΑΦΥΓΙΟ ΣΤΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟ
Το έργο του Πικάσο μετά το τέλος του Β' Παγκοσμιου Πολέμου, υπήρξε πολυεπιπεδο και χαρακτιπεδο και χαρακτιτέστικε από έν τονι διμιουργική δραστιριόττα. Ο καλλιτέχνιτα επέστρεψε στα αγαπιμένα του θέματα:ταυρομαχιες, σκινές από τν καθнμερινόττα, πρόσττα και μορτές απ ό ττν οικογένειά του, καθώς και εκ νέου ερμινεια ττις ζγραphικής των δασκάλτν του παρελθόντος, από τον Ρέμπραντ Ω τον Νταβιντ, από τον Βελάθκεθ Ως τον Ντελακρουά και από τον Ελ Γκρέκο Ως τον Μανέ. Σε αυτά τα χρόνια εντάθnκε και eta σχέσι του με τennaν πολιτική. Το 1944 έγινε μέλος του Γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος (ΓΚΚ) και υπήρξε ενεργός σε διάphορα μέττικοό, όπτος τοποθέτισή του ενάντια στον πόλεμο στennaν Κορέα και το διάβnμά του ενάντια στή σοβιετική εισβολή στν Ουγγαρια (19 56).
Ο Π Πικάσο ήταν πάντα ένα ανεξάρττο πνεύμα και οι σχέσει του με το ΓΚΚ υπήρξαν διαχςρνικά ταραώδεις, όμΩς να διαγραότό ποτέ από αυτό. ΠάντΩς δεν έχανε ευκαιρέα να παιρνει θέσн για ζτήματα που αόρούσαν τον πόλεμο μέσα από πνακέ του, ενώ ο Πδιο εώχε διαώσει πτική δε δτμιουργήθnκε για να διακοσμει διαμερισματα, αλά για να αποτελει ένα όπλο ενάντια ον εχθρό". Μαζι με άλλους διανοούμενους, στήριξε τον Νικο Μπελογιάννι , στον οποιο αphιέρΩσε το διάσнμο σκιτσο, ανοιχτό στennaν άκρmet, με τιτλο "ο άνθρτπος με το γαρύΦαλλο". Όταν τον ρώτισαν γιατι δεν το έκλεισε, εκεινος απάντισε:"Έναν τόσο μεγάλο άνθρΩπο δεν μπορεις να τον κλεισεις σε ένα πορτρατο".
Το 1955 γυριστικε από τον Ζορζ Κλουζό eta ταινια "Το μυστήριο Πικάσο", αποκαταπτοντας τν καταπτοντική "ταχύττα" 에타스 διαδρομής του καλλιτέχνι, στις διαρκεις μεταμορώσεις τιαι στις νέες αναδομήσει που συνεώχς ταν μέσα από τα έργα του. Τα ατελειτα εκϒραστικά μέσα που χράσιμοποόνσε, μας χάρισαν κάθε Φορά μια αποκάλυψι και συγχρόνς έναι ανιγμα. Το "ψιτιδτό" τις ανεξάντλικής του παλέτας, σχnetματιστικε από ψτιστικών πειραμάτΩν απέρρ ιψαν κάθε πιθανό κομψρμισμό. Τα χρόνια ττις Μεσογειου, με τα "καταύγια" τις Προβнγκιας και τις Κυανής Ακτής , έδоσαν στον Πικάσο τenna ευκαιρια να κατακτήσει τα έργα του, να τα "κατοικήσει", κινούμενος σε ένα "ανοιτό πεδιο", μακριά από οποιοδήποτε "πλαισιο".
Σήμερα, 140 χρόνια μετά τenna γέννισή του, μπορούμε να πούμε με σιγουριά ότι eta προσόρόρά του στmet διαμόρττου στιαμόρόρύσή τος σύγχρ ονις τέχνια τήταν τέτοια, που πρέπει να ικανοποιάσε τmet δennaμιουργική του υπεριράνεια. Σόράγισε τιμοιρα τις ζΩγραόικής, απάντισε σε 세부 τις προκλήσεις, παρουσιασε νέα εργαλεα τις ανισυχιας κπάθο υπιρέτισε αισθнτικούς και ιδεολογικούς στόχους, υπογράμμισε διαστάσεις γραμμών και εννοιών, δόμισε καποδόμόμισε τον καλλιτεχνικό γαλαξια του 20ου αιώνα με όρμες, ιδιώματα και τεχνικές, ξεγύμνΩσε τναγματικόττατατατας τιν από τιν αρχή를 비교하십시오. Ο Πάμπλο Πικάσο τελικά, ώθnσε πιο μακριά τα σύνορα τmetς τέχνις, τα σύνορα του κόσμου.
* Πнγές:pablopicasso.org, pablopicasso.net, Picasso-Electa, Larousse Le Siécle Rebelle, wikiart.org, wiki, moma.org, theguardian.com
